Khayal al-zill

On dit, mais seul Dieu connait la vérité des cœurs et des actions, que le sultan Saladin, ravi d’avoir assisté un soir à une représentation de théâtre d’ombre, demanda à son invité Al Qadi al Fadil son avis sur ce spectacle. Celui-ci répondit „ C’était une belle leçon. J’ai vu des empires se dresser puis disparaitre. Et lorsque le rideau c’est abaissé, il n’y avait que le montreur. Avec sa seule éloquence, il a montré quelque chose de sérieux à l’aide de quelque chose de simple“ (citation 1).

Cette anecdote d’Al-Hawat, est l’une des nombreuses sources littéraires attestant que cette forme d’expression théâtrale, appelée khayal al-zill, était déjà bien connue et appréciée au XIIème siècle en Egypte et dans les territoires sous domination ayyubide. Le théâtre d’ombre égyptien a atteint son apogée pendant la période Mamelouk, et c’est de cette période que sont d’ailleurs conservées 3 pièces écrites au XIVème siècle par le médecin oculiste Ibn Daniyal. A la fin du XVème siècle, le succès de cette forme de théâtre s’essouffla (Ibn Daniyal in Butorovic 2003), même s´il conserva toujours du succès dans la frange populaire de la population (Bonne 1985). La tradition rapporte que le Sultan Ottoman Selim, charmé par l’une de ces représentations emmena avec lui un maitre de khayal al-zill à Istanbul, au plus grand plaisir de son fils, le futur Suleiman le Magnifique, encore enfant (citation 2). Il est probable que ce soit là l’origine du théâtre d’ombre turque, le Kharagöz, qui partage avec son équivalent égyptien de nombreuses similarités d’ordre technique qui les différencient tout les deux du théâtre d’ombre asiatique. La forme égyptienne du Khayal al-zill disparaitra graduellement en Egypte, ce type de représentations devenant extrêmement rare dés le début du 20ème siècle (Bonne 1985) et le dernier créateur de marionnettes disparaissant en 2002. En Syrie, des séances de Khayal al-zill étaient encore programmées pendant la période de Ramadan après la Deuxième Guerre Mondiale (Moreh 1987).

Aspects Techniques

La première description „technique“ de cette forme théâtrale est contenue dans le Kitab al-Manazir, écrit au XIème siècle par le scientifique arabe Ibn al-Haytham. Il indique que le théâtre d’ombre utilise „des marionnettes translucides, que le manipulateur de marionnettes (mukhayyil) bouge de façon à ce que leurs ombres apparaissent projetées sur un mur placé derrière un rideau et sur le rideau lui-même“ (cité par Moreh 1987).

Le cadre et l’écran Aucune source ne décrit clairement la forme que prend le théâtre (babat) en lui même, ne nous laissant que des spéculations. Si Ibn Daniyal évoque les cabarets et les tavernes comme lieux où se déroulent les représentations de khayal al-zill, un décret cairote de 1518 interdisant „les représentations de théâtre d’ombre dans les rues après les prières du soir“ confirme leur emploi en extérieur ce qui suggère que ceux-ci aient pu être constitué d’une structure légère, comme un cadre de bois, et un écran de tissu (isar, shash ou sitara). Ce dernier est aisément démontable puisqu’à la fin de la représentation le manipulateur le décroche se révélant ainsi à son publique (Citation 1). La tension de l’écran est ici assurée par une série de rubans passant sous la tribune comme c’est le cas dans les théâtres de Karagöz (Figure 1-2).

Figure 1 Vue d'ensemble {JPEG}Figure 2 Tension {JPEG}

Lumières De nombreuses références littéraires suggèrent le recourt à des bougies (sham), ou à des lanternes (fanus) pour créer les ombres portées sur un écran fait de tissu (Moreh 1987, Guo 2012). Ìbn Daniyal utilise une bougie (Moreh 1987, Butorovic 2003, Citation 3). Au tout début du XXème siècle, P. Kahle, theologien et orientaliste allemand, atteste, dans un article paru en 1910, que des lampes à huile sont à cette époque utilisées comme source lumineuse (Kahle 1910). La question de l’éclairage mérite qu’on s’y attarde brièvement puisque en effet le nombre de sources lumineuses et leurs dispositions peut avoir un impact important sur la qualité de l’ombre portée et donc de sa visibilité. Une succession de bougies permet ainsi de générer suffisamment de lumière pour donner une ombre, mais la multiplicité de ces sources de lumière peut créer des „distorsions“ de l’image telle qu’elles ne permettent pas une bonne représentation des détails de la marionnette (figure 3A). Inversement une source lumineuse trop faible (par exemple une bougie seule) ne permet pas d’obtenir une ombre profonde et de bonne qualité (figure 3B). Le recours à une lampe à huile dotée d’une mèche épaisse et produisant une lumière assez vive peut permettre la génération d’une ombre de bonne qualité. C’est de nos jours un système fréquemment employé dans le théâtre balinais et est bien adapté dans notre théâtre (figure 3C). Placée en hauteur, à peu près à moitié de la hauteur de l’écran, elle peut permettre une bonne diffusion de la lumière dans toutes les directions. Cependant la présence d’une lampe dans la zone où se trouvent les bâtons de contrôle peut avoir des effets indésirables.

Figure 3 Comparaison de divers éclairages {JPEG}

Les Marionnettes Les ombres sont créees par des marionnettes de cuir travaillé et ajouré, parfois faites de parchemin (ce qui expliquerait la mention „translucide“ utilisée par Al-Haytham). En 1909, P. Kahle découvrit un stock de 78 marionnettes de cuir dans un petit village du delta du Nil (Kahle 1910, 1911). Pour plusieurs d’entre elles, la nature des armements et armures représentées suggère qu’elles furent fabriquées pendant la période mamelouk (Kahle 1940). Les marionnettes découvertes par Kahle sont toutes en cuir et non pas en parchemin, même s’il semblerait que certaines parties de ces marionnettes puissent être cousues de pièces de parchemin. Les marionnettes sont de tailles diverses, généralement près d’1m. Les marionnettes anthropomorphes sont généralement constituées de 2 parties cousues l’une à l’autre (Figures 4-5).

Figure 4 Marionnette de cavalier {JPEG}Figure 5 Homme {PNG}

Les bras ne sont jamais articulés. Le réemploi de différentes pièces pour créer de nouveau personnages ou des animaux est attesté et semble même courant (figure 6), en particulier lors de la création d’animaux fantastiques (figure 7).

Figure 6 Oiseau {PNG}Figure 7 Monstre {PNG}Figure 8 Crocodile {PNG}

Les marionnettes tentent généralement de répondre aux exigences religieuses de non-représentation des créatures vivantes, en particulier en montrant les personnages très stylisés arborant à la fois le visage de face et de profil.

Tout comme pour le Karagöz, les marionnettes sont manipulées par le mukhayyil par le biais de bâtons (réalisés en utilisant la nervure centrale d’une feuille de palmier) qui viennent se ficher perpendiculairement à la marionnette. La stabilité de l’ensemble est assurée par l’emploi de renforts cousus (Kahle 1910).

Batons de controle {JPEG}

Elles sont pendant la période Mamelouk préparées et taillées par le marionnettiste lui même comme le précise Ibn Daniyal „donc, lorsque tu inventes, découpes les marionnettes et divises la scène pour eux “ (Citation 3).

Boîte de transport Pour désigner ses marionnettes, Ibn Danyal utilise une métaphore contenant le mot panier (safat) suggérant qu’il conserve ses marionnettes dans ce type de boîte. Ahmad al-Bayruti décrit dans l’un de ses poèmes, 2 boîtes de rangement pour les marionnettes. Dans la boîte de droite, les marionnettes sont rangées dans l’ordre d’apparition sur scène, puis, une fois utilisées, sont rangées dans la boîte de gauche. (Citation 4 dans Moreh 1987).

Aspects artistiques, thèmes des pièces de théâtre

Une étude complète de l’importance littéraire d’Ibn Daniyal dépasse le cadre historique de notre travail et dépasse largement le cadre de cet article tant est désormais reconnue (après les travaux pionniers de Jacob, Kahle et plus récemment Butorovic et Guo) son importance dans la littérature arabe médiévale. Nous nous contenterons donc de préciser qu’Ibn Daniyal, au XIVème siècle inaugure une nouvelle forme de théâtre d’ombre dans lequel la critique politique est plus présente. Les pièces survivantes d’Ibn Daniyal témoignent aussi d’une liberté de ton et d’un humour souvent obscène, difficilement compréhensible pour des spectateurs occidentaux modernes.

Pour ce qui est des thèmes abordés dans les pièces de théâtre plus précoces, le long poème écrit par le poète mystique soufi Ibn al-Farid (Le Caire 1181-1235) nous en donne des indications (vers 679-706, cité par Moreh 1987, traduction dans Homerin „Sufi verse, saintly life“). Les pièces sont des récits d’aventures, de batailles entre armées, de navires courant sur les mers déchainées, mais aussi sans doute des contes ayant pour personnages des animaux : serpents, lions, oiseaux parleurs, etc ... La description d’Ibn al-Farid atteste que certaines pièces aient pu avoir des génies comme protagoniste (Moreh 1987), suggérant que des récits du type „1001 nuits“ aient pu être adaptés à cette forme théâtrale.

Figure 10 Guy de Naplouse et Youssouf de Damas {JPEG}Figure 11 Jardin persan {JPEG}Figure 12 Lions {PNG}

Il est à noter que certains (Anani 1978) pensent que ces récits de batailles navales et terrestres ont pu être inspirés par les combats qui opposèrent francs et musulmans lors de la 3ème croisade (Anani 1978 cité par Moreh 1987), ainsi que les affrontements ayant opposé les mamelouks aux rois de Chypres et de Rhodes durant le XVème siècle.

Conception de la marionette "Guy de Naplouse" : Atelier "le Chant des Louves" http://www.lechantdeslouves.fr, merci Claire.

Citations :

1. This resembles what al-Qad al-Fad ̋il said when the sultan al-Malik al-Nas ̋ir Salah ̋ al-Din brought to his castle a performer of khayal, I mean, khayal al-z ̋ill, for the qadi to be entertained. But al-Fad ̋il stood up to leave when the performer began. Al-Nas ̋ir said to him : ’If it was forbidden, we would not attend it.’ Since he had been in al-Nas ̋ir’s service even before the latter took over the sultanate, the qadi did not want to create trouble so he sat until the end. Al-Malik al-Nasi ̋r asked him what he thought of the performance and the qadi answered : ’I thought it was a great lesson. I saw dynasties come and go. And when the curtain went up there was but one mover.’ And so, with the help of his eloquence, he produced something serious out of something so trivial." Ibn Hijjah al-Hamaw, Thamarat al-Awraq (Beirut,1983), 1:47

2. When you sketch the characters, cut out their parts, put them together, and then project them before the audience through a candle-lit screen, you will see that they are an innovative example, surpassing other such plays in truth. Ibn Daniyal al-Maws ̋il, "Kitab Tayf al-Khayal," Istanbul, Süleymaniye Kütüphanesi MS 648

3. On several evenings [the sultan Selim] attended the shadow performances. When he sat for the entertainment he was told that the performer was going to produce for him the figure of Bab Zuwaylah and the figure of T ̨uman Bay as he was hanged and as the rope was cut twice in this process. This delighted Ibn ‘Uthman. That evening he rewarded the performer with 200 dinars, presented him with a velvet robe embroidered in gold, and said to him : "Travel with us to Istanbul and stay with us to entertain my son with this." Ibn Iyas , Bada i‘ al-Zuhur Waqa’ i‘ al-Duhur

4. I see this Universe as a shadow play ; its Mover is the much-forgiving Lord. The right-hand box is the Eve’s womb ; the left-hand is the grave. Ahmad al-Bayruti

Bibliographie

MZ. Anani, "Hawla Khayal al-zill fi Misr". (1978) Al Katib 18 (203) pp6-18.

MP. Bonne, "Role de la tradition comme source de créativité contemporaine dans le théatre d’ombres arabo-islamique". (1985).

A. Buturovic, "The Shadow play in Mameluk Egypt". (2003) Mamluk Studies Review 7, pp 149-176.

L. Guo, "The Performing Arts in Medieval Islam : Shadow Play and Popular Poetry in Ibn Daniyal’s Mamluk Cairo". (Brill, 2012).

G. Jacob, "Geschichte des Schattentheaters im Morgen- und Abendland". (1972)

P. Kahle, "The arabic shadow play in Egypt". (1940) Journal of the Royal Asiatic Society (New Series) 72 pp 21-34.

P. Khale, "Islamische Schattenspielfiguren aus AEgypten". (1910) Islam pp 264 ; (1911) Islam pp 143.

S. Moreh, "The Shadow play in the light of arabic litterature". (1987) Journal of Arabic Litterature XVIII pp 46-61.


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